Літаратура.org » Чытальня » Ян Максімюк, Насустрач бацьку. Спроба вытлумачэньня трох першых эпізодаў „Уліса” Джэймса Джойса

Насустрач бацьку. Спроба вытлумачэньня трох першых эпізодаў „Уліса” Джэймса Джойса

Ян Максімюк

Разаграваньне тэмы альбо гістарычная глёса

Першы раз я прачытаў „Уліса”Націск на і: Уліс. Ангельскае напісаньне: Ulysses [юлісіз]. Паходзіць ад лацінскага імя Ulixes, якое ў сваю чаргу пайшло ад грэцкіх дыялектных формаў Olysseus, Ulixeus, Ulixes імя Odysseus — Адысэй. Сам Джойс ставіў націск на першы склад, вымаўляючы Ulysses як [улісіз]. ў 1975 годзе, у польскім перакладзе Мацея Сламчынскага. Было гэта другое польскае выданьне, надрукаванае ў двух тамах у бэжавай вокладцы, пад якой ішлі замежныя аўтары сэрыі Biblioteka Klasyki Polskiej i Obcej (польская клясыка ішла ў бардовым пераплёце). Мне тады было сямнаццаць, і ў мяне быў складзены доўгі сьпіс сусьветных шэдэўраў, якія абавязкова трэба было прачытаць. „Уліс” трапіўся недзе паміж „Чароўнай гарою” і „Ў пошуках страчанага часу”. Я быў халерна заядлым чытачом, і таму другі том польскага „Ўліса” дачытваў з заціснутымі зубамі, нічога ня цямячы і нічога не стараючыся запамятаць. Вельмі хацелася вычыркнуць кніжку з свайго сьпісу. Было прадвесьне, а я хадзіў у ліцэй у Гайнаўцы.

Летам 1978, калі мы з бацькам сушылі сена ў нашых ЛяхахНазоўны: Ляхі; родны: Ляхоў. Магчымая этымалёгія: ляха, ст. славян. леха (градка, мяжа, баразна, поле, дол). На мапах, якімі немцы карысталіся ў вайне 1941 г., вёска выглядае даволі ізаляванай ад астатняга сьвету балотамі і імшарамі. Яны зьніклі дашчэнту недзе ў пачатку семдзясятых, калі правялі мэліярацыю і дрэнажаваньне. Газоўкай (газьніком) у нас у хаце сьвяцілі да 1971 г. Абставіны былі, калі верыць Мележу і Наварычу, тыпова палескія, а можа нават ірляндзкія., „Уліс” зьявіўся ў маім жыцьці зноўку. Лістанош прынёс вестку, што прыйшла пасылка з кніжкамі, якія я выпісаў на міжнароднай кніжнай выстаўцы ў Варшаве ў траўні, ужо будучы студэнтам першага курсу фізыкі. Я тады ўпершыню ўбачыў столькі выданьняў на ангельскай мове і крыху адключыўся ад рэальнасьці, замовіўшы каля трыццаці кніжак самага таннага англамоўнага выдавецтва — Penguin Books. Кніжкі прыйшлі на пошту ў КленікахНазоўны: Кленікі. Дзяржаўная назва: Klejniki; магчыма, ад келейнікі. Не захаваліся ніякія сьведчаньні, быццам у вёсцы калі-небудзь выраблялі клей. У XVI ст., калі Карона далучыла да сябе гэтую частку ВКЛ, вёска стала каралеўскай маёмасьцю і называлася Zygmuntowo (безумоўна, у гонар каторагасьці Жыгімонта). Перад Першай сусьветнай вайной у Кленіках сьвятаром быў Іван Хлябцэвіч. Пра ягоных сыноў, Яўгена і Ўладзімера, можна знайсьці інфармацыю ў беларускіх даведачных выданьнях (Яўген пісаў пра мае ваколіцы допісы ў „Нашу Ніву”). А Ўладзімер пра жыхароў мае айчыны адзначыў: По национальности трудно сказать, к какому определённому элементу они относились: по языку их можно было отнести к белорусам, но по наружности они на белорусов не совсем походили. Это может быть были потомки ятвягов, живущих на левом берегу Нарева, а может быть, и других народов (Białoruskie Zeszyty Historyczne, 2 (4), Białystok 1995, бб. 142-143.) (маміна родная вёска), і за іх трэба было заплаціць — 2500 злотых. Месячная студэнцкая стыпэндыя ў той час цягнула на 1200 злотых. Наступнага дня мама паехала па кніжкі роварам, а я капічыў сена, застаўшыся сам-насам зь невыносным цяжарам маўклівага бацькавага гневу. Сярод гэтых выданьняў, у асноўным раманаў Джозэфа Конрада, Уільяма Фолкнэра і Патрыка Ўайта, „Уліс” вылучаўся сваім большым фарматам. Акрамя таго, кніжкі мелі свой характэрны, кіславаты пах, вельмі адрозны ад паху польскіх і савецкіх выданьняў. Гэты пах заўсёды цьмяна адчуваецца мною ў водары сушанага сена.

Бальшыню з тады замоўленых кніжак я прачытаў на летніх вакацыях, рыхтуючыся да паўторных экзаменаў у верасьні. (Наколькі памятаю, не было такіх вакацыяў, каб я не заваліў хоць аднаго экзамену.) Такім чынам, чытаньне літаратуры, асабліва на ангельскай мове, спалучаецца ў мяне з пачуцьцём вінаватасьці і напружанасьці як умоўным рэфлексам. „Уліс” застаўся наастатак, калі я рыхтаваўся да самага апошняга, дыплёмнага экзамену. Была гэта ўжо сярод іншых сьценаў і іншых галасоў, восеньню 1984 у Бельску. Жылося мне ў той час зусім безнадзейна: я штодня ўставаў а палове шостай і йшоў на цягнік, які за гадзіну і пятнаццаць хвілінаў дапаўзаў да Беластоку, дзе я вучыў ангельскай мове 300 дзяцей у пачатковай школе. Вяртаўся назад зноў у поцемках, сплючы ў запляваных і пракураных купэ. Біялягічны гадзіньнік будзіў мяне хвіліны за дзьве перад бельскім вакзалам. Дома чакала мяне заданьне вылічыць даўжыню сьпінавай хвалі, якую я ўзбудзіў у аморфным мэталічным фэрамагнэтыку падчас экспэрымэнту пры ядзерным рэактары каля Варшавы. Вынік трэба было запісаць у форме pracy magisterskiej. Я мусіў здаць свой апошні экзамен да траўня 1985, бо потым бралі мяне do wojska. Гэткія абставіны, акрамя генэтычнага ўспаміну аб часах прыгону зь іхняй адзінай магчымасьцю сацыяльнага авансу для прыгоньніка в солдатах, выклікалі ўва мне яшчэ й пастфэўдальную, пралетарскую фрустрацыю. За маю настаўніцкую зарплату можна было купіць 15 бутэлек гарэлкі, калі ня браць пад увагу кошт пераезду па маршруце Бельск-Беласток-Бельск.

Чытаньне „Ўліса” выратавала мяне ад апатыі і зьняверанасьці, што падсьцерагалі пасьля зьмены варшаўскага, студэнцкага жыцьця на ваўкавыйную аднастайнасьць маламестачковага гібеньня. Кніжка Джойса дазволіла адключыцца ад экзыстэнцыяльнай рэальнасьці (ці, дакладней, нерэальнасьці) і ўхапіць псыхічную раўнавагу паміж фізыкай (цьвёрдага цела) і мэтафізыкай у часе, калі я кожнай клетачкай свайго арганізму пачаў засвойваць, што свабода ёсьць усьвядомленая неабходнасьць. Я ня буду казаць, што я адразу раскусіў „Уліса”, стаўшы чытаць яго ў арыгінале, аднак жа першае ўражаньне было пачуцьцём захапленьня. Раман узьдзейнічаў на мяне сваім кумулятыўным літаратурным зарадам: неймаверна багатай мовай, якую, як мне наіўна ўяўлялася, я дастаткова вывучыў за 10 гадоў хай сабе нерэгулярнага і пазашкольнага, але ўсё ж настойлівага і сур’ёзнага падыходу; экстравагантнай фабулярнай завязкай; адмысловым стылем, сьпярэшчаным моўнымі гульнямі і надзеленым небывалай музычнасьцю; густашчыльнай сеткай літаратурных, культуралягічных, гістарычных, міталягічных, філязафічных, філялягічных, тэалягічных і іншых асацыяцый. Я не разумеў шмат чаго, але, калі пакарыстацца пэрыфразай Марсэля Пруста, „бачыў цьмяна ў захапленьні”Стылістычна пакручастая, але сэмантычна празрыстая творчасьць Пруста зьдзяйсьнялася пад эстэтычным дэвізам voir clair dans le ravissement.. Тэкст падаўся настолькі эстэтычна зладжаным, што мэлёдыя гучала нават для мяне, які ня ведаў бальшыні нотаў.

Цікава, што пасьля „Ўліса” мне цяжка прыгадаць хоць адно падобнае трымклівае захапленьне прозай, калі фіктыўны сьвет смакуе больш за сапраўдны. Раней, а як жа — Карсан МакКалерс і Ўільям Фолкнэр, француз Патрык Мадыяно і нарвэжац Тар’ей Вэсас, нават ГДР-авец Эрвін Штрытматар. Магчыма, гэта зьвязана зь векам. Томас Пінчан падабаецца, але ні ў чвэрці не выклікае тае жарсьці, што выклікаў Джойс. „Gravity's Rainbow” is cool, кажуць амэрыканцы. Менавіта...

Апошнія некалькі гадоў я стаў зь ціхім жахам заўважаць, што бяруся чытаць кніжкі з адной толькі мэтай — каб даведацца, што ў іх піша.

Сваю дыплёмную працу я самааддана дапісаў і пасьпеў скласьці апошні экзамен два дні перад адыходам у войска. Да гэтага часу я таксама здолеў перакласьці тры першыя эпізоды „Ўліса”. Пішучай машынкі ў мяне тады не было (о старажытная, дакампутарная часіна!), і я пісаў тушам, сталёвымі пёрамі, паўсотні якіх закупіў яшчэ ў студэнцкую пару, калі запрагнуў вывучыць пэрсыдзкую мову. З пабочных дапаможнікаў у мяне былі пяцітомны слоўнік беларускай мовы і двухтомны ангельска-расейскі слоўнік прафэсара ГальперынаУсё гэта, безумоўна, трывіяльнасьці, якія можна было б пакінуць збоку. Але ўрэшце хочацца сказаць камусьці і праўду. Пасьля выхаду першай часткі перакладу ў 1993 г., мне давялося распавядаць гэтую гісторыю з паўтузіну польскіх журналістаў, і я відазьмяняў яе ў залежнасьці ад пары году і настрою, аднак жа заўсёды падаваў яе ў мажорным ключы беларускага адраджэньня і з экзатычнымі матывамі накшталт глухой беларускай вёскі, у якой ствараўся пераклад, ну і зь іншым падобным сымонамузыканцтвам. Belarus über alles было поклічам часу, і я на гэты конт ствараў і разбудоўваў міт, які, маю надзею, застанецца ўсяго мітам. Насамрэч, пасьля студэнцкай пары я ўжо быў навонкі беларускага адраджэньня (гэта значыць, Беларускага Аб’яднаньня Студэнтаў), і „Ўліс” быў для мяне acte gratuit і прыватнай справай..

Дванаццацімесячны побыт у войску — якое ў той час заўзята выконвала ролю выхавальніка патрыятычна-сацыялістычнага духу і было своеасаблівым antidotum супроць падпольнай „Салідарнасьці” — падрыхтаваў мой мозг і душу да ўспрыняцьця Джойса так, як, мабыць, побыт у тыбэцкім кляштары рыхтуе маладога мніха да ўспрыняцьця навукі Буды і дасягненьня нірваны. Сутрамі былі палітычныя заняткі, а мантрамі выбраныя месцы з чатырох уставаў узброеных сілаў„Армія, падхаружыя, гэта адмысловая філязофская сыстэма” — казаў нам, ваякам з унівэрсытэцкімі дыплёмамі, адзін з нашых гуру ў мундзіры палкоўніка. Я зь ім шчыра пагаджаўся і, як цэлы легіён нешчасьлівых папярэднікаў, чапляўся за выратавальную выснову, што іманэнтная недасканаласьць чалавечай натуры аб’ектыўна не дазволіць ужыцьцявіцца гэтай сыстэме да канца.. Пасьля войска я адчуў сябе агромністай парожняй судзінай, якая ў змозе ўмясьціць усё што заўгодна — трапічны лівень, лад admirativus у альбанскай мове, наступнае беларускае адраджэньне, клясыфікацыю мінэралаў, вялікалітоўска-расейскі слоўнік Я. Станкевіча, шэсьць пунктаў ірляндзка-беларускага падабенства, паэзію Джона Шэйда, таўканіцу з кіслым малакам, мэлянхолію яцьвягаў ва ўрочышчах левабярэжнага Панароўя, etc., etc. Стан падобнай віртуальнай ненасытнасьці (virtual insatiability) культуроляг І. Бабкоў мадэлюе на прыкладзе цяперашняй беларускай культурнай сытуацыі, зьвязваючы яе (ненасытнасьць) — як выдаецца, слушна — з посткаляніяльнай дзірой незапатрабаванага патэнцыялу (postcolonial hole of unclaimed potential), перад якім часова разамкнуліся палітычна-ідэалягічныя бар’ерыI. Babkoŭ, A Hole To Be Filled Wholly, or Belarus as a Testing Ground for Radical European Integration, Proceedings of the Central European Symposium on Postcolonial Outlooks, бб. 17-18, Ljubljana, 1996.. Я, на шчасьце, меў „Уліса”, каб упіхнуць яго ў зеўру свае неспатолі.

Праца над перакладам неяк арганізавала і надала кірунак маім штудыям у гуманітарнай сфэры, якая заставалася terra obscura на працягу доўгіх гадоў бясплённай трэніроўкі ў матэматыцы. Пасьля крышталёвых палацаў каралевы навукаў гуманістыка падалася мне разьлеглым дрыгвяністым балотам з размытымі грэблямі і багністымі астраўкамі, але іншага тут, мусіць, ня дадзена, і на іншае я не спадзяваўся. Цераз гэтыя размоклыя абшары я дайшоў да восені 1993, калі можна было здаць палову перакладу ў друк. Адзінай вядомай мне асобай, якая разьбіралася адначасова ў тарашкевіцы і ангельскай мове, быў Сяргей Шупа, які й зрэдагаваў пераклад. Дух Шупы, трэба тут выразна адцеміць, гуляе, непрыкаяны, у кніжцы. Пепшая частка перакладу, 400 бачынак, зь некаторымі прыгодамі выйшла пад каней 1993 г. у Беластоку ў колькасьці 1000 асобнікаўКоратка, наколькі магчыма: грошы на публікацыю кніжкі дало Міністэрства Культуры і Мастацтва ў Варшаве. У гэтым самым годзе мае знаёмыя і адначасова кіраўнікі гандлёвай фірмы Omega ў Бельску, Валянцін Сельвясюк і Міраслаў Целушэцкі, успамаглі мяне фінансава, даючы на дзевяць месяцаў фіктыўнае працаўладкаваньне і грошы, каб я ня мусіў шукаць дадатковага занятку да свае журналісцкае зарплаты ў „Ніве” і меў больш часу для Джойса. Вялікае ім дзякуй яшчэ раз. Кніжка мелася выйсьці пад грыфам Беларускага Літаратурнага Аб’яднаньня „Белавежа”, якое пад старшынствам паэта Яна Чыквіна якраз перажывала пік свае выдавецкае дзейнасьці (так званая бібліятэчка пад рэдакцыя Яна Чыквіна). Без майго ведама і згоды старшыня залічыў і „Ўліса” ў лік сваіх рэдактарскіх дасягненьняў і пазначыў гэты факт наркамаўкай на адваротнай бачыне тытульнага лістка. Мой пратэст знайшоў разуменьне ў іншых сяброў „Белавежы ”, і ў друкарні ORTHDRUK выразалі пад 1000 лісткоў ды ўклеілі новыя, на якіх гэтым разам Я. Чыквін „выключыў” кніжку ўвогуле з выданьняў „Белавежы”. Я ўжо ня стаў пратэставаць, але з таго часу мае адносіны зь „Белавежай” і яе шэфам значна ахалодалі. Магчыма, нейкі дзясятак асобнікаў „Уліса” застаўся кружыць зь нявыразаным наркамаўскім надпісам (сваеасаблівы выдавецкі рарытэт)..

Калі ўлічыць, што „Уліс” — „кніжка, пра якую ўсе гавораць, але ніхто не чытае”, дык яе ўспрыманьне беларускім чытачом было зусім нармальнае, у рэчышчы эўрапейскай традыцыі. Адзінай асобай, якая мне прызналася, што чытала пераклад і не адолела яго да канца, была мая мама. Ейныя засьцярогі лучылі якраз у самую сутнасьць літаратурнага скандалу, што разыграўся 75 гадоў таму, пасьля публікацыі „Ўліса” ў Парыжы ў 1922. Мама сказала: „Непаважная кніжка. Усё едуць і едуць на тыя паховіны й даехаць ня могуць”. У сваім эсэ з 1932 Карл Юнг напісаў:

 „Уліс” — гэта кніга-рака, што разьліваецца на 735 бачынках, струмень часу, што плыве 735 дзён, якія ўсе ўкладваюцца ў адзін-адзіны, бэссэнсоўны, самы звычайны і цалкавіта няважны дзень 16 чэрвеня 1904 году ў Дубліне — дзень, калі, кажучы па праўдзе, нічога не здараецца. Струмень выплывае зь нічога і губляецца ў нічым. [...] Бязьлітасны, бесьперапынны струмень шугае паўз нас, а ягоная быстрыня ўзрастае ажно да зьнікненьня знакаў прыпынку на апошніх 40 бачынках, каб даць самую жорсткую выяву пусткі, што займае дых і гняце, пераліваецца цераз краі і зьяўляецца невыноснай. Гэтая абсалютна безнадзейная пустка ёсьць галоўным матывам усяе кніжкі. Кніжка ня толькі пачынаецца і сканчаецца ў нічым, яна ўся складаецца з самой нічагосьці. [...] Кожны сказ разбуджвае спадзяваньні, якія ня спраўджваюцца; урэшце, ад чыстай знеахвочанасьці, чалавек ужо не чакае нічога большCarl Gustav Jung, Ulysses, Europäische Review, September 1932..

 Und so weiter, und so fort. Падобны нігілістычны падыход да рамана дамінаваў у 20-тыя і 30-тыя гады сярод тых крытыкаў, якія хоць і прызнавалі за „Ўлісам” пэўныя літаратурныя вартасьці, але ў цэлым лічылі раман пякельным плодам вывіхнутага (паводле Юнга — шызафрэнічнага) інтэлекту. Невыпадкова, відаць, пісьменьнікі былі першымі, хто ўгледзеў у кніжцы геніяльнасьць і прызнаў, — неахвотна, але без маладушнасьці — што Джойс сваім раманам „пахаваў літаратуру XIX-га стагодзьдзя”.

Адам Глёбус сказаў мне, што тры першыя эпізоды (разьдзелы) „Уліса” — бадай, самыя важныя ў рамане і ключавыя для яго разуменьня. З гэтым мне пагадзіцца ня хочацца, але, з другога боку, не магу не прызнаць, што ў іх, у адмыслова згушчанай і зародкавай форме, утрымліваюцца шмат якія філязафічныя і літаратурныя лейтматывы ды тэхнічныя асаблівасьці кніжкі. Гэты момант сам па сабе мог бы паслужыць штуршком і апраўданьнем для напісаньня дадзенага эсэ аб завязцы „Ўліса”.

Ёсьць і другая прычына гэтага тэксту, больш агульнага пляну. Беларуская літаратура, якая ўвесь час шукала спажывы на могільніку расейскай літаратурнай традыцыі, у постсавецкі час апынулася „ў постмадэрнісцкай сытуацыі без свайго мадэрнізму” ды ў глыбокім сьветапоглядным каляпсе. Здаецца, нібыта выйсьця няма, і мазгі ўсім прапалошча хваля галівудзкіх баевікоў. У такія часы варта, па-мойму, прыгледзецца да досьведу іншых культурных фармацый і пабачыць, як яны рэагавалі на крызыснае становішча. Джойса можна, безумоўна, разглядаць як ірляндца, але зразумець толькі як эўрапейца часу „Заходняга зьмярканьня” (Освальд Шпэнглер). Заходнеэўрапейская культурная традыцыя (ня толькі, дарэчы, ХХ стагодзьдзя) амаль поўнасьцю праігнараваная беларускім культурастваральным патэнцыялам. Яна наогул не ўспрымаецца і не разумеецца (а нярэдка яна папросту невядомая). „Уліс” Джойса ўяўляе сабою ўнікальны сплаў заходнеэўрапейскай культурнай традыцыі і небанальную магчымасьць ўбачыць гэтую традыцыю ў дзеяньні, у якасьці жыватворнай асновы для літаратуры. Такім чынам, у нашай сытуацыі прачытваньне „Ўліса” сягоньня можа мець яшчэ й чыста практычны сэнс.

Гэты першы, сьціплы, самакрытычны падмурак пад беларускую джойсалёгію я прысьвячаю Сяргею Шупу, чый скептыцызм паўстрымаў мяне ад распаўсюджваньня першай часткі перакладу поўнасьцю і значна аслабіў тэмпы працы над другойУ верасьні 1993 у Вільні, пасьля заканчэньня рэдактуры перакладу, С. Шупа кінуў наступную заўвагу (цытую з памяці, а сьведкаў пры тым не было ніякіх): „Ты павінен надрукаваць пераклад, балазе далі грошы, але потым закапаць увесь тыраж у скрыні ў зямлю і пачакаць гадоў дзесяць, аж падрастуць чытачы”. (Пра ягоную трактоўку скрыні глядзі: S. Schuppo, Hausklamoten als Dinge an und für Sich, Völkische Weltanchauung in Weißrutenischen Märchen, Forschungen nach dem Wunderbaren, Band 35, Göttingen, 1995.) Лепшага часу ў наступным тысячагодзьдзі чакаюць яшчэ недзе пад 400 асобнікаў перакладу..

 Гамэраўскія паралелі (Тэлемахія)

 Незвычайнасьць „Уліса” для чытача бярэцца перш за ўсё з таго, што раман разгортваецца адразу і пасьлядоўна на чатырох узроўнях: міталягічным (гамэраўскім), натуралістычным (фабулярным), сымбалічным („рэканструкцыя” чалавечага арганізму структурай кніжкі; паралелі з „Боскай камэдыяй” Дантэ; біблейскія матывы) і паэтычным (мадуляцыя тону апавяданьня і стылю ў залежнасьці ад пары дня, месца, тэмы і прысутных пэрсанажаў). Усе гэтыя ўзроўні ўзаемна пранікаюцца і дапаўняюцца зь небывалым у літаратуры размахам, у матэрыяле карпатліва ўшчыльненым незьлічонымі літаратурнымі лейтматывамі і асацыяцыямі, мудрагелістымі стылістычнымі прыёмамі, моўнымі гульнямі. У беларускай літаратуры няма нічога падобнага да „Ўліса” хоць бы ў сотай дзельцы. Наша проза, нават тая дабротная, ад Максіма Гарэцкага празь Івана Пташнікава да Сакрата Яновіча сутаргава трымаецца натуралізму, зрэдзьчасу толькі зьвяртаючыся да агульнага сымбалізму, добра яшчэ, калі без аскомнага дыдактызмуАле выняткі, на шчасьце, заўсёды магчымыя. „Дамавікамэрон” А. Глёбуса (1994) — бадай ці ня першы ўвянчаны посьпехам прыклад чытальнай прозы, якая праграмна і пасьлядоўна скарыстоўвае для сваіх мэтаў два пласты нарацыі: „галівудзкі натуралізм” і „беларускую дэманалёгію”..

Паколькі Гамэрава „Адысэя” не належыць да чытацкага канону сучаснай сярэдняй школы, дарэчы будзе бегка нагадаць падзеі і калізіі гэтага антычнага эпасу, каб займець пэўны ўгляд у міталягічную аснову Джойсавага твору. Абмяжуемся амаль выключна да чатырох пачатковых песьняў, гэтак званай Тэлемахіі.

„Адысэя” распавядае аб прыгодах караля маленькай грэцкай выспы Ітакі, які пасьля здабыцьця Троі грэкамі дзесяць гадоў вяртаўся дадому, да жонкі Пэнэлёпы і сына Тэлемаха. Большасьць зь ягоных прыгодаў падаецца ў Гамэра ў рэтраспэктыве; сучасныя падзеі ў паэме расьцягваюцца ўсяго на паўтара месяца. Пакуль аднак сустрэцца з Адысэем, чытач знаёміцца зь ягоным сынам Тэлемахам.

Песьня першая: Тэлемах перажывае нялёгкую часіну. Шматлікія князі-жаніхі з навакольных выспаў балююць у Адысэевым палацы і растрачваюць ягонае дабро, дамагаючыся ад Пэнэлёпы — як лічаць усе, удавіцы — каб урэшце выбрала аднаго зь іх на мужа. Пэнэлёпа да апошняга часу адцягвала рашэньне, паабяцаўшы даць адказ жаніхам, як толькі вытча сьмяротны саван для Ляэрта, Адысэевага бацькі. Тое, што выткала днём, Пэнэлёпа распускала ўначы. Але гэтая штучка адкрываецца ў самым пачатку паэмы, і ёй трэба даць адказ неадкладна. Самы верагодны спадкаемец Ітакі — Антыноўс — якраз і найбольш ненавісны Тэлемаху. Тэлемаху зьяўляецца багіня Афіна, якая раіць наведаць герояў траянскай вайны, Нэстара ў Пілясе і Мэнэляўся ў Лякедэмоне, каб выведаць ад іх аб бацькавым лёсе.

Песьня другая: Тэлемах, падбадзёраны Афінай, склікае народны сход, дзе патрабуе выгнаньня жаніхоў. Афіна дапамагае яму дастаць карабель і прыпасы, і Тэлемах вырушае на пошукі бацькі.

Песьня трэцяя: Нэстар у Пілясе распавядае Тэлемаху аб подзьвігах бацькі пад Трояй, але ня ў змозе сказаць, які быў далейшы бацькаў лёс. Раіць наведаць Мэнэляўса і Галену ў Спарце.

Песьня чацьвертая: Каралеўская пара апавядае Адысееваму сыну пра ўдзел бацькі ў здабыцьці Троі, а потым Мэнэляўс гаворыць аб сваім змаганьні з марскім богам Пратэем, які, пераможаны, адкрыў яму будучыню некаторых ягоных таварышаў. Адысэй, паводле Пратэя, цяпер знаходзіцца ў палоне ў німфы Каліпса на ейным востраве. Тымчасам жаніхі, даведаўшыся аб падарожжы Тэлемаха, падстройваюць на яго засаду на моры. На гэтым Тэлемахія канчаецца, і Гамэр пераходзіць да ўласьцівай Адысэі.

Джойсаўская Тэлемахія разгортваецца крыху інакш, чымся гамэраўская.

Эпізод першы (Telemachus): Тэлемах (Стывэн Дэдал) знаходзіцца ў цяжкай сытуацыі. Ягоная маці памерла, а ён сам пакінуў дом свайго бацькі і пасяліўся з двума таварышамі ў вежы. Адзін зь іх — чужынец, прадстаўнік нацыі, якая паняволіла ягонае каралеўства і народ; другі — ягоны суродзіч, які безупынна кпінкуе зь яго, дамагаецца ягоных грошай і нават ключа ад вежы. Пакінуўшы ключ, Тэлемах вырашае не вяртацца больш у вежу.

Эпізод другі (Nestor): Спатканьне з Нэстарам (дырэктарам пачатковай школы) не дае Тэлемаху аніякай карыснай інфармацыі наконт таго, як яму вярнуць свае правы ўладальніка і гаспадара ды што рабіць далей.

Эпізод трэці (Proteus): Тэлемах (не Мэнэляўс) змагаецца зь зьменлівым богам Пратэем (сымбалізаваным няўлоўнай субстанцыяй ягоных — Тэлемахавых — думак), але так і не адольвае яго. Пэўныя знакі паказваюць на патрэбу займець духовага бацьку, як заменьніка для біялягічнага, зь якім сын не адчувае блізкасьці, але Тэлемах вырушае ў далейшае падарожжа па „Дублінскім моры”, не падрыхтаваны да сустрэчы з Адысэем (рэклямным аквізытарам Леапольдам Блюмам).

 ...я слуга двух паноў...

 Адна з найбольш славутых кніжак ХХ стагодзьдзя пачынаецца зь лёгкага блюзьнерства. „Самавіты, пульхны Бык Маліган” ідзе на вяршыню абарончай вежы пагаліцца з брытвай, люстэркам і мыльнай пенай у руках, падымае ўсё гэта як сьвятар дараносіцу і прамаўляе першай фразай каталіцкай імшы. Гэтую сцэнку ён адыгрывае перад вачыма толькі што прабуджанага Стывэна Дэдала, у недалёкім мінулым гадунца езуіцкага каледжу і выпускніка каталіцкага ўнівэрсытэту ў Дубліне. Маліган працягвае блазнаваць у літургічна-эўхарыстычным кірунку:

 Бык Маліган зіркнуў пад люстэрка й хуценька прыкрыў ім місачку.

— Назад у казарму! — строга выгукнуў ён.

І тонам прапаведніка дадаў:

— Бо гэта, о любасныя, ёсьць праўдзівая Эвахрысьця: цела й душа, кроў і вава. Павольную музыку, калі ласка. Прашу заплюшчыць вочы, спадары. Адну хвілінку. Маленькі клопат з гэтымі белымі крупінкамі. Усе змоўкніце.

Ён скоса паглянуў угору й даў нізкі поклічны сьвіст, а потым хвілю якую чакаў у шчасным засяроджаньні. Ягоныя роўныя белыя зубы сям-там паблісквалі залацістымі кропкамі. Залатавусны. <7>Тут і далей у вастракутных дужках пазначаны нумары бачынак беластоцкага выданьня 1993 г.: Джэймс Джойс, Уліс, І.

Залатавусны (у арыгінале больш выразна: Chrysostomos) — адно зь некалькіх ключавых словаў у гэтым разьдзеле. Яно адклікаецца да грэцкай агіяграфіі (сьв. Ян Залатавусны) ды, будучы грэцкага паходжаньня, дае першы намёк на грэцкі міт, які ляжыць у аснове ўсяе кніжкі і сувязь зь якім трэба ўстанавіць неадкладна. Далей, гэтае слова іранічна падкрэсьлівае факт, што ў Малігана зубы з залатымі плёмбамі. Урэшце тое, чаго звыклы чытач можа ня ведаць, ня ведаючы біяграфіі Джойса: прататыпам постаці Малахія (Быка) Малігана зьяўляецца дублінскі лекар, літаратар і bon vivant Oliver St John (Сьв. Ян) Gogarty. Гэта дробны прыклад таго, як Джойс заплятаў усемагчымыя асацыяцыі і суаднясеньні ў сваім рамане.

Маліган адчувае сябе „грэкам” і „паганінам”, ягоная мара — „элінізаваць гэты востраў”, гэта значыць, Ірляндыю. Ён ахвотна ўзяў бы сабе ў памочнікі Стывэна, але той бачыцца яму як „страхотны езуіт”, „замораны езуіт”, „пракляты езуіт”, „жудасны бард” і Калібан (пачварына з Шэкспіравай „Буры”). Гэта толькі пачатак напалову сяброўскіх і напалову зьдзеклівых зьнявагаў, якія сыплюцца на Стывэна. Падобныя зьнявагі мусіў цярпець у сваім доме Тэлемах ад жаніхоў, таму нічога дзіўнага, што Малігану ў гэтым эпізодзе адведзена роля Антыноўса.

Маліган уводзіць новую важную тэму ў эпізод:

 — Божа — сказаў ён ціха. — Ці ж мора ня ёсьць тым, чым назваў яго ЭлджыМаецца на ўвазе ангельскі паэт Элджэрнан Суінбэрн(1837-1909), які ўжыў у адносінах да мора выслоўе вялікая ласкавая маці (great sweet mother) у The Triumph of Time (1866).: вялікай ласкавай маці? Смаркатазялёнае мора. Яйцашчымлівае мора. Epi oinopa ponton. Ах, Дэдал, тыя грэкі! Я мушу цябе навучыць. Ты павінен чытаць іх у арыгінале. Thalatta! Thalatta! Наша вялікая ласкавая маці. Хадзі сюды й паглянь.

Стывэн устаў і падыйшоў да парапэту. Усьпёршыся на ім, ён глянуў уніз на ваду й паштовую лодку, якая выходзіла з прыстані Кінгстаўну.

— Наша магутная маці, — сказаў Бык Маліган.

Раптам ён адвёў вялікія дапытлівыя вочы ад мора й паглядзеў Стывэну ў твар.

— Мая цётка ўважае, што ты забіў сваю маці, — сказаў ён. — Таму яна ня хоча, каб я ўвогуле меў нейкія дачыненьні з табою.

— Хтосьці яе забіў, — панура сказаў Стывэн.

— Халеру б на цябе, Кінч, ці ж ня мог ты стаць на калені, калі маці памірала й прасіла? — сказаў Бык Маліган. — Я сам ня горшы гіпэрбарэйнік за цябе. Але ж падумаць адно, маці апошнім дыхам упрошвае цябе стаць на калені, згаварыць малітву за яе, а ты адмаўляесься. Ёсьць у табе нешта злавеснае... <9>

Гэта тэма Стывэнавай віны перад памерлай маці, калі ён, адстойваючы сваё сьвежа набытае вальнадумства, адмовіўся стаць на калені і згаварыць пацер ля яе сьмяротнай пасьцелі. Мора — „цьмяназялёная маса вадкасьці” — нагадвае яму пра „зялёную глейкую жоўць, якую яна вырвала з свае гнілое печані ў прыступах пакутлівага, з гучнымі стогнамі, ванітаваньня” <10>. Гэты лейтматыў у розных варыяцыях усплыве яшчэ некалькі разоў у кніжцы. Азмрочанасьць Стывэна паглыбляецца згадкай зь нядаўняга мінулага, калі завершаны матэрыяліст Маліган адрэкамэндаваў яго перад сваёй цёткай павальнай фразай: „А, гэта толькі Дэдал, у якога маці здохла”. <12>

Стывэнава маці асацыюецца таксама з Маці-Царквой (тэма распрацаваная глыбей у далейшых эпізодах). Стывэн парваў з Царквой, але яна ўсё яшчэ пужае яго сваімі эсхаталягічнымі наступствамі і прапускае ягонае мысьленьне праз прызму сваіх догматаў і дактрыны. Дакорлівы пагляд „шкляных, мёртвых вачэй, каб пахіснуць і скарыць маю душу” <15> адносіцца пароўну да маці і да Царквы, як і наступная за гэтым бязгучная мальба Стывэна, каб маці „адпусьціла яго і дала яму жыць”. Пакінутая Маліганам місачка зь пенай нагадвае яму пра час, калі ён насіў кадзільніцу ў Клонгаўсе (у езуіцкай школе), прыслугоўваючы да імшы. Гэта падводзіць яго да высновы, што й цяпер ён слуга, а нават прыслужнік слугі (наступны ключ да эпізоду, які разгледзім).

У абарончай вежыВежа Мартэла над Дублінскім залівам, пабудаваная ангельцамі ў 1804 годзе для абароны перад францускім нападам з мора ў часе напалеонаўскіх войнаў. Цяпер у ёй музэй Джойса. Джойс жыў у ёй з Гогарты і ангельцам Трэнчам (прататыпам Хэйнса) у верасьні 1904. Вежу наняў ад Міністэрства Вайсковых Справаў Гогарты. Для патрэбаў раману Джойс перанёс час пражываньня на чэрвень і папрасіў у Гогарты дазволу зрабіць сваю асобу (гэта значыць, Стывэна) наймальнікам вежы. жыве з Маліганам і Стывэнам яшчэ адзін малады чалавек, „англасракс”Наша супольная з Шупам знаходка для перакладу абразьлівага ангельцам слова Sassenach, ужыванага кельцкімі жыхарамі Брытанскіх астравоў. Хэйнс. Хэйнс паказаны як прадстаўнік „тупадумных саксаў”, якія паводле Малігана „разрываюцца ад грошай і запораў”. Маліган перад Хэйнсам яўна запабягае, надумаўшы пакарыстацца ягоным кашальком. Стывэн баіцца яго, бо ангельцу па начах трызьніцца чорная пантэра, і ён спрасонку хапаецца за рэвальвэр ды страляе куды папала. Хэйнс прыналежыць да нацыі, якая заваявала і падпарадкавала сабе ірляндзкі народ. Пастава Малігана, „блазна пры панскім двары”<29>, маўкліва асуджаецца Стывэнам. Хэйнса перад поўным асуджэньнем ратуе ягоная гібэрнафілія. Ён шчыра зацікаўлены ў ірляндзкім фальклёры, нават вывучыў гаэльскую мову, каб паразмаўляць з тубыльцамі. Такая нагода надараецца ў эпізодзе. Старая ірдяндзкая жанчына прыносіць ім малако на сьняданак.

Зацямняючы прахон дзьвярэй, увайшла жаночая постаць.

— Малако, сэр.

— Заходзьце, пані, — сказаў Маліган. — Кінч, давай збанок.

Старая жанчына падыйшла, запыняючыся каля Стывэна.

— Прыгожы ранак, сэр, — сказала яна. — Слава Богу.

— Каму? — зірнуўшы на яе, запытаўся Маліган. — Ах, безумоўна!

Стывэн працягнуў руку за сябе й дастаў з шафкі малочнік.

— Нашы астраўляне, — мімаходзь кінуў Маліган Хэйнсу, — даволі часта згадваюць зьбіральніка крайняе плоці.

— Колькі, сэр? — спыталася старая.

— Адну кварту, — адказаў Стывэн.

Ён назіраў, як яна налівала ў мерку, а адтуль у збанок, тлустае белае малако, не сваё. Старыя паморшчаныя цыцкі. Яна наліла яшчэ адну мерку й дабаўку. Старая й неразгаданая, прыбыла з ранішняга сьвету, быць можа, як вястунка. Наліваючы малако, захвальвала яго. Досьвіткам, на сакавітым поплаве, яна ўжо сядзела на кукішках каля цярплівае каровы, як вядзьмарка на мухаморы, і яе павыкручваныя пальцы рупіліся пры цыркаючым вымі. Мычаньнем вітала яе знаёмую постаць роснашаўковістая жывёла. Бедная старая, краса папасу: імёны, прысвоеныя ёй у даўнюю часіну. Бабулька вандроўніца, ніжэйшая форма несьмяротных, якая служыць свайму заваёўніку й бестурботнаму спакусьніку, іхняя супольная наложніца, вястунка таямнічай раніцы. Служыць ці папракаць — ён ня ведаў, аднак грэбаваў дабівацца ейнай прыхільнасьці. <18>

Як амаль усё ў Джойсавай Адысэі навыварат, і гэтая сцэна пададзена ў камічна-сур’ёзнай манеры. Калі шукаць міталягічнага адпаведніка старой жанчыне, дык Джойс суадносіць яе з багіняй Афінай, якая зьявілася Тэлемаху пад постацямі Мантэса і Мэнтара ў Ітацы („прыбыла з ранішняга сьвету, быць можа, як вястунка”). Маліган, працягваючы сваё блазнаваньне, бярэ на сябе жартаўлівую ролю правадніка, які растлумачвае заморскаму госьцю асаблівыя звычаі тутэйшага люду. Рэакцыя Стывэна на малочніцу больш складаная. У ёй ён несумненна бачыць увасабленьне лёсу сваёй краіны. „Бедная старая” (ірл. shan van vocht) і „краса папасу” (ірл. a shioda na mbo) — традыцыйныя ў ірляндзкай бардаўскай паэзіі акрэсьленьні ІрляндыіПаводле: Don Gifford with Robert J. Seidman, Ulysses Annotated, University of California Press, 1988.. Яе наканаваньне — „служыць свайму заваёўніку й бестурботнаму спакусьніку” (тут канкрэтна: англасаксу Хэйнсу і блазнаватаму ірляндцу Малігану). Стывэн — „бард” — „грэбаваў дабівацца ейнай прыхільнасьці”. Наступны за гэтым фрагмэнт пралівае крыху больш сьвятла на абставіны.

— А вы не на дохтара вучыцеся, сэр? — спыталася старая.

— Так, пані, — адказаў Бык Маліган.

Стывэн слухаў у пагардлівым маўчаньні. Яна хіліць старую галаву перад зычным голасам свайго кастаправа, свайго знахара; на мяне не зьвяртае ўвагі. Перад голасам, які яе выспаведае й памажа ў магілу ейныя астанкі, апроч жаночага нячыстага лона, створанага зь цела мужчыны не на боскае падабенства, у здабычу гаду. І перад гэтым зычным голасам, які прымушае яе маўчаць зь няцямнымі разьбеганымі вачмі.

— Вы разумееце, што ён гаворыць? — спытаўся ў яе Стывэн.

— Вы гэта па-француску гаварылі, сэр? — спыталася старая ў Хэйнса.

Хэйнс зьвярнуўся да яе з даўжэйшай прамовай, больш упэўненай.

— Па-ірляндзку, — падказаў Бык Маліган. — Вы па-гаэльску кумекаеце?

— Я й дадумлівалася з гукаў, што гэта па-ірляндзку, — сказала яна. — А вы ня з захаду, сэр?

— Я ангелец, — адказаў Хэйнс.

— Ён ангелец, — сказаў Бык Маліган, — і ён думае, што мы ў Ірляндыі павінны гаварыць па-ірляндзку. <19>

Старая жанчына паважае „кастаправа” і „знахара” (Маліган — студэнт мэдыцыны), таксама сьвятара („які яе выспаведае й памажа ў магілу ейныя астанкі”), а паэт ёй не патрэбны („на мяне не зьвяртае ўвагі”). У старажытную пару, калі Ірляндыя была вольнай, пясьняр засядаў праваруч караля і да ягонага голасу прыслухоўваўся ўвесь народ. Празь вякі няволі і слугаваньня народ забыўся пра сваю гістарычную традыцыю, што больш, забыўся нават свае мовы. На роднай мове народу гаворыць чужынец, чые продкі паняволілі гэты народ. Ці ж можа быць больш горкі камэнтар да ірляндзкай сытуацыі?Беларускія паралелі тут непазьбежныя. Таксама прыходзіць на думку які-небудзь Някрасаў зь ягоным фальклёрным спачуваньнем паляшуцкаму ідыятызму.

Кожнаму з эпізодаў „Уліса” Джойс прыпісаў асобнае мастацтва — сымбалічную дамінанту, якой падпарадкаваны (на стылістычным і сэмантычным узроўнях), дыскурс эпізоду. У эпізодзе „Тэлемах” дамінуе тэалёгія. Яна пададзена як у камічным ракурсе (жарты Малігана неадчэпна вакол царкоўна-багаслоўскіх пытаньняўБаюся, што ўбогая традыцыя беларускамоўнай царкоўнай літаратуры — галоўная прычына, з-за якой бальшыня маіх перакладчыцкіх натугаў у гэтым эпізодзе застанецца недаацэненай. Прыкладам, колькі чытачоў магло скумекаць, што на першы погляд ідыёцкая показка Малігана „І выйшаўшы вонкі, балакаў на пазадворку”зяўляецца пэрыфразай радка з Новага Запавету „І выйшаўшы вонкі, плакаў горка” (Мацьвей, 26-75)?), так і на поўным сур’ёзе (духоўныя ваганьні Стывэна, якія раскрываюцца празь ягоны ўнутраны маналёг). Маліган у характэрным сабе стылі ўводзіць праблему, якая ёсьць асноўнай філязофскай праблемай рамана. Хэйнсу, зацікаўленаму Стывэнавай тэорыяй наконт загадкі Гамлета, Маліган кажа: „Гэта зусім проста. Ён з дапамлгай альгебры даказвае, што ўнук Гамлета ёсьць дзедам Шэкспіра, а ён сам — прывід свайго ўласнага бацькі”Так анансаваная тэорыя будзе разгорнутая Стывэнам у дзявятым эпізодзе, „Сцыла і Харыбда”.. Хэйнс, які ня надта вычувае Маліганаву іронію, рэагуе ў сур’ёзным стылі: „Я дзесьці чытаў адно багаслоўскае тлумачэньне. Ідэя Айца й Сына. Сын, які імкнецца да ўзьяднаньня з Айцом”. На гэта Маліган адказвае яму блюзьнерскай „Балядай пра Насьмешлівага Ісуса”, дзе прадстаўляе, між іншым, сваю трактоўку цуду ў Кане ГалілейскайДжойс цытуе толькі тры строфы з аўтэнтычнага верша Алівэра Сэнт-Джона Гогарты The Ballad of Joking Jesus.. Хэйнс спрабоўвае ўцягнуць Стывэна ў тэалягічны дыспут, але Стывэн ухіляецца. Тэма слугаваньня набывае сваю завершанасьць у прызнаньні Стывэна, што ён — „слуга двух паноў ці, лепш сказаць, паняў”, Брытанскай імпэрыі і Рымскай каталіцкай царквы. Аднак жа, пабуджаная Маліганам, Стывэнава сьвядомасьць зьвяртаецца да „тайніцы тайніцаў” — суадносінаў паміж Богам-Айцом і Богам-Сынам — ды тых ерасіярхаў, якія спрабавалі вырашыць яе па-свойму і папалі ў канфлікт з афіцыйнай дактрынай Царквы.

Гордыя, уладарныя тытулы прагучалі ў Стывэнавай памяці трыумфам медных званоў: et unam sanctum catholicam et apostolicam ecclesiam: павольны рост, высьпяваньне абрадаў і догматаў, як ягоных уласных запаветных думак, альхімія зорак. Апостальскі сымбаль у імшы папы Марцэла, галасы зьліваюцца ў адно гучнае ўсхваленьне, а пад іхні сьпеў нядрэмны анёл ваяўнічай царквы абяззбройвае ерасіярхаў і пагражае ім. Арда ерасяў у скасабочаных мітрах кідаецца наўцёкі: Фотый і кагорта насьмешнікаў, сярод якіх і Маліган, і Арый, які ўсё жыцьцё ваяваў супроць адзінасутнасьці Сына з Айцом, і Валянцін, які грэбаваў зямной існасьцю Хрыста, і хітрамудры ерасіярх з Афрыкі Савелій, паводле якога Айцец Сам быў уласным Сынам. Словы, якія толькі што выказаў Маліган, блазнуючы перад чужынцам. Пустая блазнота. Непазьбежная пустка чакае ўсіх тых, што ткуць вецер: пагрозу, абяззброеньне й разгром нясуць ім самкнутыя баявыя шыхты анёлаў царквы, Міхалава войска, якое ў часіну разладу заўсёды засланяе яе сваімі дзідамі й шчытамі. <25-26>

Сам Джойс заняўся вырашэньнем падобнай галаваскрутнай праблемы ў кніжцы, надумаўшы знайсьці духоўную блізкасьць і сваяцтва — духоўнае бацькоўства — паміж інтэлектуалам Стывэнам і звычайным дублінцам, рэклямным агентам Леапольдам Блюмам. У Стывэна ўжо ёсьць „адзінасутны” бацька, Сайман Дэдал, якога чытач сустрэне ў далейшых эпізодах. Але зь ім Стывэн не адчувае тае істотнае яму духоўнае повязі — духоўнага насьледаваньня — якая магла б дапамагчы яму пераадолець ягоную адчужанасьць у гэтым сьвеце. Тэма пошуку духоўнага, „неадзінасутнага” бацькі — цэнтральная для „Ўліса”. Яна разгортваецца Джойсам на ўсіх узроўнях аповеду. Тут яна толькі ўступна сыгналізуецца ў сваім найвышэйшым — мэтафізычным — варыянце. І яшчэ дробная дэталь, падобнымі да якой нашпігаваная ўся кніжка. У вышэйпрыведзеным урыўку ў слове ecclesiam хаваецца слова eccles. На Eccles Street жыве містэр Блюм, дублінскі Адысэй, зь якім наканавана ў гэты дзень сустрэцца Стывэнаму-Тэлемаху.

Як Царква, так і дзяржава трактуюцца Стывэнам як непрымальныя структуры. Ён ім служыць не зьбіраецца. Што ж тады застаецца? Застаецца мастацтва, але ірляндзкае мастацтва — гэта „расколатае люстэрка пакаёўкі”The cracked looking-glass of a servant — выслоўе, запазычанае Джойсам у Оскара Ўайлда., яшчэ адна сфэра, дзе ірляндцы пацьвярджаюць свой статус прыслужнікаў. Стывэн знаходзіцца ў сытуацыі чалавека без апоры пад нагамі. Пад канец эпізоду Маліган просіць у яго ключ ад вежы, і Стывэн яму дае яго. Ён вырашае не вяртацца больш у вежу; дадому таксама ня можа пайсьці, з увагі на непаладкі з бацькам. Ён, як Тэлемах жаніхамі, пазбаўлены свае спадчыны Маліганам і Хэйнсам (у Джойса, зразумела, спадчына трактуецца значна шырэй за ўнасьледаваную маёмасьць). „Захопнік” — апошняе слова эпізоду і думка Стывэна пры разьвітаньні зь ягонымі непрыяцелямі — адносіцца як да аднаго, так і другога.

...кашмар, ад якога я спрабую прачнуцца...

Наступны эпізод пераносіць нас у школу для хлопцаў, дзе Стывэн часова працуе настаўнікам („а нехта трэці патрабуе мяне да часовых заняткаў” <25>). Стывэн вядзе ўрок гісторыі, і гісторыя зьяўляецца асноўным мастацтвам, якое арганізуе дыскурс эпізоду. Прасторавы аспэкт рэчаіснасьці, які дамінаваў у першым эпізодзе, тут падмяняецца разважаньнямі над часам, над часавай пасьлядоўнасьцю падзей. Стывэн пытае вучняў пра бітву пад Аскулумам (якая ўвайшла ў гісторыю пад назвай піравай перамогі) і прыходзіць да высновы, што ўсе перамогі ў бітвах зьяўляюцца піравымі. („Над усланай трупамі раўнінай усьпёрты на кап’ё генэрал прамаўляе з узгорка да афіцэраў. Які-колечы генэрал да якіх-колечы афіцэраў. А яны разьвесілі вушы”. <29>) Стывэну прыгадваюцца словы Ўільяма Блэйка, што гісторыя — гэта „байкі дачок памяці”, аднак жа ён адхіляе гэтую дэфініцыю як „празьмернасьць”. Неіснаваньне гісторыі было б раўназначнае канцу сьвету: „Чую, як валяцца прасторы, трушчыцца шкло й рассыпаюцца камяні, і час займаецца сіне-барвовым полымем канца. Што ж нам тады застаецца?” <28> Гістарычныя адносіны паміж сваім народам і ангельцамі ён разглядае як сытуацыю „блазна пры панскім двары” і ставіць пытаньне: „Чаму ўсе яны выбралі гэткую ролю? Ня толькі дзеля заспакаяльнае ласкі. Для іх таксама гісторыя — гэта казка, зачаста чутая, а свая краіна — лямбард”. <29-30> На месца папярэдняй пагарды (сцэнка з малочніцай) прыходзіць нешта накшталт спагады і разуменьня, што ягоныя суродзічы служылі і служаць, магчыма, дзеля надзеі быць вольнымі. Яны не адказваюць на кліч свайго гераічнага мінулага бунтам, але і свае айчыны не пакідаюць.

Стывэнавы разважаньні аб гісторыі падсумоўвуюцца ў гэтым месцы філязофскім прызнаньнем непазьбежнасьці таго, што сталася ў „прасторы незьлічоных магчымасьцяў” і акрэсьленьнем гістарычнага працэсу як „актуалізацыі магчымага як такога” (вызначэньне Арыстотэля, чыя філязофія, нароўні з айцамі Царквы, сілкуе сьветабачаньне Стывэна).

Урок гісторыі, з увагі на незацікаўленасьць усіх прысутных, страчвае свой імпэт і пераходзіць ва ўрок літаратуры, на якім хлопец гаворыць завучаны напамяць фрагмэнт пастаральнай элегіі Джона Мілтана „Лікід”. Кляса ж просіць настаўніка, каб ён лепш расказаў нейкую гісторыю пра прывіды. Стывэн узамен прапануе вучням загадку, сваеасаблівую „гісторыю з прывідам”:

Кукарэкаў дзюбаграй.

Пад блакітам цэлы край.

Звон у небе зазваніў,

Адзінаццаць абвясьціў.

Бедная душа ў нябёсы

Вырушае з волі лёсу. <31>

Загадка з гатунку неразгадвльных і яўна вышэй пачуцьця гумару Стывэнавых выхаванкаў, таму й ня дзіўна, што адказ — ліс, які хавае сваю бабку пад вастралістам — яны ўспрымаюць з расчараваньнем. На шчасьце, дзень 16 чэрвеня 1904, калі адбываюцца падзеі рамана, гэта чацьвер, і пакутлівыя для ўсіх заняткі ідуць толькі да полудняКалі б ня гэты „зьбег акалічнасьцяў”, дублінская Адысэя была б немагчымая (Стывэну трэба было б заставацца на пасьляабеднія заняткі).. Хлопцы вышмыгваюць гуляць у хакей на школьнай пляцоўцы. Застаецца адзін зь іх, Сарджэнт, якому Стывэн павінен дапамагчы разьвязаць арытмэтычную задачку. На памяць Стывэну зноў прыходзіць ягоны „прывід” — памерлая маці на сьмяротным ложы („водар ружовага дрэва й тленная сырасьць”). Выгляд Сарджэнта нагадвае яму ўласнае дзяцінства. Сарджэнтава існаваньне (вобраз вечнага сына), сьмерць сваёй маці і „ліс, які хавае сваю бабку” выклікаюць надзвычай уражальны ланцужок асацыяцый:

Брыдкі й непатрэбны: худая шыя, склычаныя валасы й атрамантавая пляма, сьлед сьлімака. Але ж нехта любіў яго, вынасіў яго пад сваім сэрцам і на сваіх руках. Калі б не яна, сьвет сваім імпэтам прытаптаў бы яго й расплюшчыў пад нагой як бескасьцёвага сьлімака. А яна любіла ягоную слабую вадзяністую кроў, адсочаную зь яе ўласнай. Дык было такое сапраўды? Адзіная сапраўднасьць у жыцьці? У сьвятым сваім парыве палымяны Калумбан пераступіў церазь цела маці, якая ўпала ніцма перад ім. Яе ня стала: дрыготкі касьцяк апаленай агнём галінкі, водар ружовага дрэва й тленная сырасьць. Яна ўратавала яго, не дала растаптаць пад нагою, і адыйшла, ледзьве пабыўшы. Бедная душа ў нябёсы вырушае: а на верасовай пустэчы пад міготкімі зоркамі ліс — яркія бязьлітасныя вочы, поўсьць патыхае рыжым грабежніцкім духам — дзёр зямлю, прыслухоўваўся, разграбаў, прыслухоўваўся, дзёр і дзёр. <32>

Ліс — ніхто іншы як Стывэн, які ўсё разграбае й разграбае сваё недалёкае мінулае, дзе ён „бязьлітасна” пахаваў сваю маці. Стывэн прыходзіць да думкі, што любоў маці (amor matris) — „адзіная сапраўднасьць у жыцьці”. Наступны фрагмэнт канкрэтызуе гэты вобраз, яшчэ больш выразна падкрэсьліваючы цяперашнюю Стывэнаву самоту:

Маруднымі, няўпэўненымі рухамі пяра Сарджэнт перапісваў дадзеныя. Усё яшчэ спадзеючыся на слова дапамогі, ягоная рука старанна ставіла крывыя значкі, праз матавую скуру шчокаў прабіваўся слабы пробліск сораму. Amor matris: родны склон суб’екту й аб’екту. Яна выкарміла яго сваёй слабой крывёй ды абрызглым малаком і хавала ад чужых вачэй ягоныя пялёнкі.

Такі як ён быў і я, такія ж самыя спадзістыя плечы, такая ж самая нехлямяжасьць. Маё дзяцінства хіліцца каля мяне. Задалёкае, каб крануцца яго хоць раз, ці зьлёгку. Маё далёкае, а ягонае таямнічае, як нашы позіркі. Таямніцы, маўкліва застыглыя ў цёмных палацах двух нашых сэрцаў: таямніцы, стомленыя сваёй тыраніяй: тыраны, што прагнуць быць зрынутымі. <33>

Інтэлектуальная ўскладнёнасьць паэтычных вобразаў не дазваляе прозе Джойса апусьціцца ў сьлязьлівы сэнтымэнталізм ці пустую экзальтацыю (хіба што дзеля сатырычнае мэты, калі стылем нарацыі стаецца імітацыя і пародыя стылю іншых)Прыкладам, трынаццаты і чатырнаццаты эпізоды, „Наўзыкая” і „Быкі Сонца”..

Урэшце надыходзіць момант, калі Тэлемах спатыкаецца з Нэстарам (гамэраўскі загаловак гэтага эпізоду — „Нэстар”). Ролю Нэстара выконвае містэр Гэрэт Дызі, кіраўнік школы. Гэта стары, бурклівы, самаўпэўнены і кансэрватыўны чалавек. Ён — Стывэнаў працадаўца, які якраз сёньня выплочвае Стывэну ягоны заробак: тры фунты дванаццаць шылінгаў (зь якіх адзін фунт Стывэн паабяцаў Малігану на выпіўку). Містэр Дызі — адзін з тых ірляндцаў, якія служаць сваім заваёўнікам рупліва і аддана. На сьценах ягонага кабінэта партрэт прынца Валіі (пазьнейшага караля Эдуарда VII) і фатаграфіі скакавых коней ангельскіх арыстакратаў; ён — зьбіральнік манэтаў з эпохі Сьцюартаў і марскіх ракавінаў. Ён захапляецца ангельскім падыходам да жыцьця („Я заплаціў за сваё. Я нікому не вінаваты”.), а Шэкспір для яго асацыюецца з фразай Яга ў „Атэла”: „Грошы кладзі ў каліту”Спасылкі на Шэкспіра ў тэксьце „Ўліса” ня менш рэдкія за спасылкі на Гамэра. Сьціпленькі беларускі запас перакладаў Шэкспіра не заўсёды дазволіў пакарыстацца ўжо гатовымі цытатамі, паколькі яны не заўсёды пасавалі да кантэксту „Ўліса”. Так, у дадзеным выпадку, бледнае „зьбірай грошы” ў перакладзе Ю. Гаўрука ня вельмі стасуецца да Шэкспіравага выслоўя Put but money in thy purse, ужытага містэрам Дызі.. Джойс прадстаўляе яго ў іранічным сьвятле ня толькі як „мудрага Нэстара”, але і як „карэннага ірляндца”:

— У маіх жылах таксама бунтарская кроў, — прызнаўся містэр Дызі. — Па жаночай лініі. А па мужчынскай лініі я выводжу свой род ад сэра Джона Блэквуда, які галасаваў за унію„Галасаваньне за унію” — ірляндзкі „інтэграцыйны рэфэрэндум” 1800 г. (падкуплены і сфальшаваны), які распусьціў ірляндзкі парлямант і перанёс палітычны цэнтар кіраваньня Ірляндыяй з Дубліну ў Лёндан. Скасаваньне гэтага „ўніяцкага акту” было адным з цэнтральных палітычных пытаньняў Ірляндыі ў ХІХ стагодзьдзі.. Усе мы ірляндцы, усе — нашчадкі каралёў.

— На жаль, — сказаў Стывэн.

Per vias rectas, — цьвёрда вымавіў містэр Дызі, — было ягоным дэвізам. Ён галасаваў за унію й дзеля гэтага абуў батфорты ды паехаў у Дублін з Ардсу ў графстве Даўн.<36>

Містэр Дызі, згодна з Гэгелем, лічыць, што „ўся гісторыя імкнецца да аднае вялікае мэты — выяўленьня Бога”. Гэта — боская трактоўка гістарычнага працэсу. Прыгадаем, што ў першым эпізодзе Хэйнс, гаворачы аб несправядлівых адносінах ангельцаў да ірляндцаў, звальвае віну на гісторыю, трактуючы яе як нейкую дэманічную сілу. Ні адно, ні другое не адпавядае Стывенаваму разуменьню гісторыі ці, лепш сказаць, ягоным адносінам да яе наступстваў. Ён ня хоча прызнаць уладу гісторыі над сваёй асобай. Калі хлопцы на пляцоўцы забіваюць гол і чуваць іхнія вокрыкі, ён кажа містэру Дызі: „Вось Бог. (...) Крык на вуліцы”. Стывэн іранічна атаясамлівае „выяўленьне Бога” з голам на пляцоўцы (неперакладальная гульня словаў, у якой слова goal раз значыць мэта, а раз проста гол). Ён успрымае гісторыю як „кашмар, ад якога я спрабую прачнуцца” <39> і хоча жыць сёньняшнім днём. У дзявятым эпізодзе Стывэн фармулюе гэты погляд explicite: „Трымайся за тут і цяпер, празь якія ўся будучыня апускаецца ў мінулае”. <193>

Містэр Дызі ўслаўляе гісторыю, гэтым самым ухваляючы сваю сёньняшнюю ролю слугі і паклоньніка ангельскай дзяржаўнай магутнасьці. Гісторыя для яго — выява боскай справядлівасьці, да якой ён залічвае і антысэмітызм („яны саграшылі супроць сьвятла”). Ён называе сябе „змагаром за слушную справу” і цытуе антыірляндзкі заклік:

Ольсьэр пойдзе ў слушны бой,

Вольным будзе Ольстэр мой. <40>

Уся мудрасьць містэра Дызі, якую Стывэн выведаў у гэтым эпізодзе, зыходзіцца клінам на тым, што трэба зьбіраць грошы і падпарадкавацца „шляхам Творцы”. Стывэн наўрад ці ёю пакарыстаецца. Грошы яму служаць для выдаваньня, а не запасаньня, а што тычыцца „шляхоў Творцы”, яны часта вядуць у „кашмар”.

Пад канец эпізоду Стывэн пагаджаецца зрабіць містэру Дызі малую паслугу — занесьці ў рэдакцыі дзьвюх газэтаў ягоны допіс пра эпідэмію яшчуру (заразнай хваробы рагатай жывёлы і коней) і прапанову лячэньня хваробы („Аднак дапамагу яму ў ягоным змаганьні. Маліган прыклеіць мне новы тытул: букамбратэрскі”Яшчур выбраны Джойсам, вядома ж, невыпадкова. Праз „коні і быкі” ўзмацняецца сувязь натуралістычнага пласта нарацыі з гамэраўскім. Нэстар характарызуецца ў Гамэра як „утаймавальнік коней”. Палац Нэстара ў Пілясе стаяў пры вусьці ракі Альфэй (Alpheus), якую Геракл завярнуў, каб пачысьціць аўгіевы стайні. Сэміцкія літары алеф, ламэд і пэ ўтвараюць корань слова бык. Літара альфа выводзіць паходжаньне ад спрошчанага малюнка бычынай галавы. Безумоўна, звыкламу чытачу не да такіх тонкасьцяў, але над „Улісам” пагарбеў легіён дасьледнікаў і крытыкаў, мазалём якіх мы сёньня можам пакарыстацца адволі. Адзначым яшчэ, што сымбаль быка — адзін з найважнейшых у рамане, якому адведзена цэнтральнае месца ў эпізодзе „Быкі Сонца”.). <40-41> Заключны акорд спатканьня Стывэна-Тэлемаха з Дызі-Нэстарам гучыць зьдзеклівай нотай: „Праз шахматны ўзор лістоты сонца рассыпала на ягоныя [містэра Дызі — Я.М.] мудрыя плечы бліскоткі, танцуючыя манэты”.

...нюхам юху юрляндца чую...

Найбольш славутай наратарскай тэхнікай „Уліса” зьяўляецца ўнутраны маналёг (interior monologue) — спосаб адлюстраваньня струменя сьвядомасьці (stream of consciousness) герояў. Акрэсьленьні ўнутраны маналёг і струмень сьвядомасьці зьвязваюцца з Джойсам нават для тых, хто „Ўліса” ўвогуле не чытаў. Джойс, па сутнасьці, ня быў вынаходнікам тэхнікі ўнутранага маналёгу, аднак жа пакарыстаўся ёю ў такі спосаб і з так дасканалым вынікам, што яго можна лічыць першапраходнікамЗачаткі тэхнікі ўнутранага маналёгу выступаюць напрыклад у... Талстоя. Сам Джойс гонар вынаходніка прызнаваў францускаму пісьменьніку-сымбалісту Эдуарду Дзюжардэну, у якога рамане Les lauriers sont coupés упершыню сустрэўся з падобным спосабам аповеду..

Асноўны стыль „Уліса”, які можам назіраць у шасьці пачатковых эпізодах і — у розных камбінацыях — у некалькіх іншых, ёсьць мяшанкай трох складнікаў: унутранага маналёгу, аб’ектывізаванага апісаньня падзей і месцаў у трэцяй асобе, натуралістычнага дыялёгу. Аднак жа ўвага засяроджана на тым, хто маналягуе (у трох першых на Стывэне, у трох наступных на Блюме). З чыста тэхнічнага гледзішча, у струмені сьвядомасьці адсутнічаюць такія традыцыйныя фразы, як „ён сказаў”, „яна падумала” і г.п. Зьмена невялікая, але яна дазваляе пазбыцца пасярэдніка паміж літаратурным героем і чытачом (звычайна пасярэднікам зьяўляецца аўтар або створаны аўтарам фіктыўны наратар). Ствараецца ілюзія блізкасьці і непасрэднасьці кантакту паміж чытачом і фіктыўнымі постацямі, як быццам чытач падслухоўваў іх. Гэткі ход у сваю чаргу дазваляе паслабіць лінгвістычную норму (граматыку) і маральную цэнзуру. Сынтаксіс можа быць не зусім правільным, традыцыйная лёгіка ўступае месца лёгіцы асацыятыўна-псыхалягічнай, фраза стаецца фрагмэнтарнай. Чытачу ствараецца ілюзія (нашмат больш уражальная, чымся ў традыцыйнай нарацыі) прысутнасьці пры мэнтальным працэсе героя. Гэта, вядома, яшчэ адна ўмоўнасьць, паколькі вэрбальны ўнутраны маналёг ўсяго толькі сымбалічна імітуе па сутнасьці перадвэрбальную плынь чалавечай сьвядомасьці і ня можа быць разгляданы як нейкая ізаморфная фунцыя псыхалягічнага стану. Другой умоўнасьцю ёсьць стварэньне ўражаньня адсутнасьці цэнзара ў нарацыі — аўтар як быццам занатоўвае струмень сьвядомасьці ў ягоным аголеным выглядзе, без уключанага маральнага фільтра. Безумоўна, Джойс зрабіў шмат, каб пашырыць дыяпазон чалавечага думаньня тэмамі, якія да „Уліса” лічыліся табуізаванымі для літаратуры. Аднак варта ўвесь час мець на ўвеце, што тайніца вялікай літаратуры палягае перш за ўсё ў строгім выбары і арганізацыі матэрыялу, нават калі аўтарская задача, як ва „Ўлісе”, — прадставіць хаос жыцьця зь ягонымі непрыгляднымі, „нелітаратурнымі” праявамі.

Трэці эпізод, „Пратэй”, зьяўляецца амаль поўнасьцю ўнутраным маналёгам Стывэна. Вонкавыя падзеі ў ім вельмі ўбогія: Стывэн пасьля заняткаў у школе ідзе берагам мора, якое якраз пачынае прыліваць, раздумвае, прысядае на скале, складае чатырохрадкоўнік. Здалёк бачыць дзьве жанчыны, потым мінаецца з парай зьбіральнікаў малюскаў ды іхнім сабакам. Эпізод уключае ўсяго адзін радок дыялёгу, калі ўласьнік сабакі кліча яго да сябе. Чытач амаль увесь час знаходзіцца ў хуткаплынным і зьменлівым рэчышчы Стывэнавых думак. Мэтафарай эпізоду ёсьць Стывэнава змаганьне з богам Пратэем — сымбалем зьмены і рэлятывізму — з мэтай ухапіць трывалы і аб’ектыўны кшталт рэчаіснасьці, уключна з саматоеснасьцю герояУ Гамэра з марскім богам Пратэем змагаецца Мэнэляўс, якому дачка бога, Эйдафэя, адкрыла сакрэт, як можна ейнага бацьку схапіць і прымусіць гаварыць.Пратэй, які перакідваецца ў розныя постаці, урэшце здаецца і адкрывае Мэнэляўсу, як яму выплысьці ў мора, а таксама распавядае пра лёс ягоных таварышаў па зброі, у прыватнасьці, пра Адысэя. У адзінай клясычнай „Адысэі”, якую маю ў сваёй падручнай бібліятэчцы, у расейскім перакладзе В.А. Жукоўскага, змаганьне апісанае наступным чынам: Кинувшись с криком на сонного, сильной рукою все вместе / Мы обхватили его; но старик не забыл чародейства; / Вдруг он в свирепого с гривой огромногодьва обратился; / После предстал нам драконом, пантерою, вепрем великим, / Быстротекущей водою и деревом густовершинным; / Мы, не робея, тем крепче его, тем упорней держали (Песьня чацьвертая, 454-459).. „Пратэй” — прыклад вялікага моўнага майстэрства і першая нагода для чытача сутыкнуцца з тым, што называюць „цяжкім Джойсам”.

Непазьбежная мадальнасьць бачнага: сама менш тое, калі ня болей, маёй думкай кіруюць мае вочы. Подпісы ўсіх рэчаў, што я прыйшоў сюды прачытаць, рыбамалеча й водарасьліны, набліжэньне прыліву, той парудзелы бот. Смаркатазялёнае, срэбнасіняе, рудое: каляровыя знакі. Межы празрыстасьці. Але ён дадае: у целах. Значыць, іх цялеснасьць ён усьвядоміў раней, чымсьці іх каляровасьць. Як? Ляснуўшыся аб іх мазгаўнёю, няйначай. Асьцярожна. Ён быў лысы й мільянэр, maestro di color che sanno. Мяжа празрыстасьці ў. Чаму — у? Празрыстасьць, непразрыстасьць. Калі можна прасунуць праз тое пяцярню, гэта весьніцы, калі не, дзьверы. Заплюшчы вочы й глядзі.

Стывэн заплюшчыў вочы й слухаў, як хрумсьцяць крохкія ракавіны й водарасьці ў яго пад чаравікамі. Сяк ці так, ты праз гэта йдзеш. Іду, крок празь нейкі час. За кароценькі прамежак часу праз кароценькую часінку прамежжа. Пяць, шэсць: гэта nacheinander. Дакладна: і гэта ёсьць непазьбежная мадальнасьць чутнага. Адплюшчы вочы. Не. Ісусе! Калі б я зваліўся са стромы, што грозна панад хвалямі навісла, зваліўся праз гэтае nebeneinander непазьбежна. Спраўна ў поцемках іду. Пры баку ясянёвы меч. Пастуквай ім: яны так робяць. Мае дзьве ступні ў ягоных чаравіках на канцы ягоных ног, nebeneinander. Гучыць салідна: выкавана молатам Дэміурга Лёса. Ці ня ў вечнасць я ўваходжу берагам Сэндымаўнту? Хрусь, хрумст, рып, рып. Грошы разбушавалага мора. Магістар Дызі разьбіраецца ў іх усіх. <41-42>

Паспрабуем дэшыфраваць некаторыя фармулёўкі ў гэтых двух пачатковых абзацах. Сьвет фізычных рэчаў бачыцца Стывэну як (Божая) кніга, подпісы якой даступныя чалавечаму ўспрыманьню. „Каляровыя знакі” намякаюць на суб’ектывісцкую тэорыю бачаньня япіскапа Джорджа Бэрклі, які сьцьвярджаў, што чалавечы розум спасьцерагае не прадметы, а іхнія „знакі”. Маналёг Стывэна пачынаецца псэўда-арыстотэлеўскім сьцьвярджэньнем першаасноваў. Зрок адкрывае адзін з модусаў існаваньня рэчаіснасьці — прастору („непазьбежную мадальнасьць бачнага”); слых адкрывае наступны модус — час („непазьбежную мадальнасьць чутнага”). „Цялеснасьць” целаў, за Арыстотелем, Стывэн лічыць больш асноўнай якасьцю за „каляровасьць” і тут жа ўяўляе сабе, як філёзаф мог дасьці да такой высновы („ляснуўшыся аб іх мазгаўнёю, няйначай”). Maestro di color che sanno (майстар тых, якія ведаюць) — так называе Арыстотэля Дантэ, спаткаўшы яго ў пекле. Празрыстасьць і непразрыстасьць рэчаў — тэма тонкіх разважаньняў Арыстотэля аб натуры прадметаў і спасьцераганьня. У гэтым месцы Стывэну прыгадваецца „даходлівы” спосаб дэфініцыі рэчаў у слоўніку ангельскай мовы доктара Джонсана (1755), дзе, прыкладам, згаданы „дзьверы” растлумачваюцца наступным чынам: Дзьверы (door) адносяцца да дамоў, а брама (gates) да гарадоў і публічных будынкаў, калі ня браць пад увагу выкарыстаньня гэтых паняткаў у паэзіі”.

Прастора і час спалучаюцца Стывэну з паняткамі nebeneinander і nacheinander, уведзенымі ва ўжытак нямецкім драматургам і крытыкам мастацтва Лесінгам у ягонай эстэтычнай тэорыі (1766). Лесінг сьцьвярджае, што заданьнем паэзіі ёсьць адлюстроўваньне аб’ектаў, якія разьвіваюцца ў часе (адзін за адным, nacheinander), тымчасам як аб’екты, распаложаныя ў прасторы (адзін пры адным, nebeneinander), зьяўляюцца прадметам увагі выяўленчага мастацтва. Заплюшчыўшы вочы, Стывэн чуе nacheinander „як хрусьцяць крохкія ракавіны ў яго пад чаравікамі”; адначасова баіцца, што nebeneinander можа раптоўна скончыцца, і ён паляціць уніз „з стромы, што грозна па-над хвалямі навісла”„Гамлет” (акт І, сцэна IV); Гарацыё перасьцерагае Гамлета, каб не набліжаўся да прывіда. Гэтым разам амаль дакладна паводле Ю. Гаўрука: А калі ён укіне вас у мора / Альбо ўзьвядзе на стромкую скалу, / Што грозна па-над хвалямі навісла, / І там, прыняўшы новы страшны выгляд, / Паўстане раптам і кране ваш розум, / Угоніць у вар’яцтва — што тады?. Свой ясянёвы кіёк Стывэн называе „ясянёвым мячом” (у кельцкай традыцыі ясень зьвязаны з выбарам караля; зь ясеню таксама выраблялі дрэўка кап’я). Стывэн намацвае дарогу кійком як сьляпы („яны так робяць”). Стывэн ідзе ў Маліганавых чаравіках і нагавіцах („мае дзьве ступні ў ягоных чаравіках на канцы ягоных ног”). Дэміург Лёс — адна з постацяў міталягічнага пантэону Ўільма Блэйка („Кніга Лёса”, 1795). Ракавіны пад нагамі — „грошы разбушавалага мора” — вяртаюць думкі Стывэна да містэра Дызі, які мае калекцыю ракавін і вельмі цэніць грошы (у дадатак — shells (ракавіны) у слэнгу значаць грошы).

Далей пойдзем шпарчэй, пакінуўшы дакладны аналіз „Пратэя” на нейкую іншую нагоду альбо каму іншаму. Адзначым толькі, што ўнутраны маналёг Стывэна характарызуецца глыбокай эрудыцыяй; словы служаць Стывэну ня столькі ў якасьці ўмоўных знакаў для абазначэньня вонкавага сьвету, колькі крыніцай роздуму над гэтым сьветам. Натура ўнутранага маналёгу ў Стывэна, як і належыць „барду”, лірычная. Мастацтва дадзенага эпізоду — філялёгія, што тлумачыць адмысловую стылістычна-лексычную фактуру тэкстуАкрамя шчодрага выкарыстаньня іншамоўных цытатаў (італьянскіх, францускіх, нямецкіх, лацінскіх) Джойс стараецца дапасоўваць іншамоўныя словы да ангельскае правапісна-граматычнае нормы. Напрыклад, з францускага прыметніка lourd (цяжкі) Джойс стварае прыслоўе lourdly (гэты барбарызм перакладаю як ценжка). Дзеясловы schleppen, traîner, trascinare, якія абазначаюць валачы (цягнуць) у нямецкай, францускай, італьянскай мовах адпаведна, Джойс ужывае ў ангельскай фарме цяперашняга часу. Моўныя гульні гэтага эпізоду як быццам прадвяшчаюць ягоны творчы мэтад у Finnegans Wake, дзе на базе ангельскай мовы ён стварыў адмысловы лінгвістычны амальгамат з усіх вядомых яму моваў..

Бачачы дзьве акушэркі, якія выбраліся пагуляць над мора, Стывэн зьвяртае думкі да праблемы нараджэньня і бацькоўства. Спачатку прыходзіць яму на роздум камічная ідэя сусьветнага тэлефону, які праз пупавіны спалучае ўсіх жывых з Эдэмам, з прамаці Эвай (якая, дарэчы, ня мела пупа, бо не нарадзілася, а паўстала з Адамавага рабра). Сваё нараджэньне, дзеля якога бацькі „счапіліся й разлучыліся, зьдзейсьнілі волю спаравальніка”, ён супрацьстаўляе боскаму „стварэньню зь нічога”. Выпадковасьць фізычнага зачацьця ніяк не суадносіцца з боскім lex eterna, у якім усё прадугледжана („спакон вякоў Ён пажадаў мяне, а цяпер ужо ня можа аджадаць ніколі”). Зноў усплывае ерасіярх Арый зь ягонай ерасьсю адносна адзінасутнасьці Айца Сыну (Джойс тварыць жахлівы „багаслоўскі тэрмін”: „адзінапразьмервялікажыдапрутнасьць”). Нешчасьлівы канец Арыя, напярэдадні пакаяньня і паяднаньня з афіцыйнай царкоўнай дактрынай, таксама знаходзіць сваё ўпамінаньне (не забывайма, што Джойс атрымаў салідную падкаванасьць у тэалёгіі і царкоўнай гісторыі ў езуіцкіх школах).

Стывэн адчувае павевы „кусьлівых ветрыкаў” ад мора і прыраўноўвае накат пеністых хваляў да „белагрывых скакуноў Манаана”(Манаан — кельцкі марскі бог, надзелены падобнай здольнасьцю пераўтварэньняў, як Пратэй). Наступны за гэтым даўжэйшы фрагмэнт маналёгу прысьвечаны разгляду тых „модусаў” існаваньня, якія даступныя Стывэну ў Ірляндыі. Ён прыгадвае свайго дзядзьку Рычы („зап’янелага маларослага рахункавода”) зь ягоным штодзённым мадзеньнем. Ірляндыя бачыцца яму краінай з „дамамі распаду”. Кар’ера сьвятара высьмейваецца ім як пусты рытуал „служкаў божых, якія мажна рухаюцца ў сваіх сутанах, з выгаленымі танзурамі, намазаныя алеем, тлустыя ад тлустае пшаніцы”. <45> Ён насьміхаецца над сваёй ранейшай набожнасьцю: „Сваяк Стывэн, вы ніколі ня будзеце сьвятымПэрыфраза заўвагі, якую Джон Драйдэн зрабіў Джанатану Суіфту: „Сваяк Суіфт, вы ніколі ня будзеце сьвятым”.. Востраў сьвятыхСярэднявечны эпітэт Ірдяндыі, якая пасьля барбарскіх набегаў і падзеньня Рыму нанава хрысьціла Эуропу.. Цябе засмактала ў сьвятасьць, ці ж не?” <45> Ягоная самая запаветная мара — стаць літаратарам — таксама бязьлітасна абсьмяяная:

Зьбіраўся пісаць кніжкі, паставіўшы ў загалоўкі асобныя літары. Ці вы чыталі ягонае ”Ф”? О так, але мне больш падабаецца ”К”. Так, але ”У” — цудоўнае. О так, ”У”. Прыгадваеш свае эпіфаніі на зялёных авальных аркушах, глыбока глыбокія, на выпадак твае сьмерці асобнікі парассылаць ва ўсе вялікія бібліятэкі сьвету, уключна з Александрыйскай? Хтосьці меў іх там прачытаць праз тысячу гадоў, праз махаманвантару. Як Піка дэля Мірандала. Ага, зусім як кіт„Гамлет”, акт І, сцэна 2.. Калі чытаем гэтыя дзіўныя бачыны адзінокага аднадумніка, якога ўжо няма не адно сталецьце, дык адчуваем еднасьць з тым адным, які аднойчы... <45-46>

Стывэн паварочвае „цераз больш цупкі цалік пяску на Галубятню” (Дублінскую электрастанцыю). Ягоныя думкі таксама паварочваюцца да новае тэмы. Стывэн пачынае разглядаць „модус” жыцьця, які можа чакаць яго па-за Ірляндыяй. Пасьля заканчэньня ўнівэрсытэту Стывэн паехаў у Парыж і паступіў у Сарбону, але неўзабаве вярнуўся, пакліканы тэлеграмай: „Маці памірае вяртайся дадому бацька”. Побыт на кантынэнце прынёс яму шмат горкага досьведуДарэчы будзе нагадаць, што Стывэн — герой аўтабіяграфічнага рамана Джойса „Партрэт маладога мастака” (A Portrait of the Artist as a Young Man). „Партрэт” заканчваецца якраз перад выездам Стывэна ў Парыж. Настрой у маладога чалавека ўзьнёслы. Ён піша ў сваім дзёньніку: „Вітай, О жыцьцё! Я вырушаю мільённы раз на спатканьне жыцьцёвага досьведу, каб выкаваць у кузьніцы душы яшчэ не народжаную сьвядомасьць свае расы”.. У Парыжы Стывэн сустрэў Патрыса Ігэна, ірляндзкага выгнаньніка, — эўрапэізаванага ірляндца без каранёў — і ягонага бацьку, Кэвіна Ігэна, змагара за вольную Ірляндыю. Дарэмнасьць ахвяры і выгнаньня гэтага патрыёта відавочныя: „Яны забыліся пра Кэвіна Ігэна, але ня ён пра іх. Спамінаю цябе, о Сыён”. <50> Парыскія абразкі намаляваныя яскравымі, запамінальнымі мазкамі („Парыж прачынаецца ў золкасьці, яскравы сонечны бляск на цытрынавых вуліцах. Вільготны мякіш булачак, жабіназялёны абсэнт, кадзідлы парыскае ютрані, лашчаць паветра” <48>).

Стывэн пачынае грузнуць у размоклым грунце і пастанаўляе завярнуць. Кідае пагляд на вежу, паўтарае намер не вяртацца да „захопнікаў” („бярэце ўсё, трымайце ўсё”) і ў кантамінаванай арыстотэлеўска-шэкспіраўскай цытаце пацьвярджае сваю гамлетаўскую самоту і нерашучасьць: „Cа мной ідзе мая душа, форма формаў. Калі вартуе месяц час начны, я йду сьцяжынай па-над скаламі, у цемрыве срабрыстым, Эльсынору чуючы спакусьлівы прыліў”. <50-51>

Пазьбягаючы прыліву, Стывэн ідзе на вышэйшае месца і прысядае на „скалістым услончыку”. Перад ім — „разадзьмутае сабачае падла ляжала на подсьцілцы зь ціны”. А далей „вязкія выдмы — мовы, нанесеная ветрам і прылівам”. Стывэн пачынае раздумваць над формамі распаду матэрыі і дарэмнасьцю чалавечай гісторыі. Зьяўляецца тэма сьмерці як полюс для разважаньняў над нараджэньнем у першай частцы эпізоду. Мова робіцца яшчэ больш густой і дзіўнай. Чуем голас дагістарычнага ірляндзкага Вернігары: „Я волат крыважэрны, валуны качаю, па костачках ступаю. Пых-чмых-хмых. Нюхам юху юрляндца чую”I’m the bloody well giant rolls all them bloody well boulders, bones for my steppingstones. Feefawfum, I zmellz de bloodz odz an Iridzman.. <51> Адразу потым маем абразок з набегу вікінгаў на дублінскае пабярэжжа і разважаньні над „самазванцамі” (гістарычнымі ірляндцамі, якія выдавалі сябе „нашчадкамі каралёў”). Гэтая тэма зьвязаная з Маліганам, які каралюе ў вежы, але які таксама аказаўся героем, ратуючы жыцьцё тапельца. Стывэн баіцца вады і прызнаецца перад сабою, што ня змог бы ўратаваць чалавека, які тоне. Вобраз тапельца асацыюецца з маці: „Я ня мог яе ўратаваць. Воды: горкая сьмерць: прапала”.

Зьяўленьне зьбіральнікаў малюскаў зь іхнім сабакам („Лахманом”) сыгналізуе паварот да пачуцьцёвага сьвету. Сабака праходзіць шэраг пратэйскіх пераўтварэньняў (у зайца, чайку, аленя) пад Стывэнавым зрокам:

Іхні сабака мітусіўся па штораз меншай палосцы пяску, трухаў, нюхаў на ўсе бакі. Шукаў штосьці згубленае ў мінулым жыцьці. Раптам ірвануў зайцам, вушы назад, у пагоні за ценем нізка прамільгнулае чайкі. Пранізьлівы мужчынскі сьвіст ударыў яму ў абвялыя вушы. Ён завярнуўся й паімчаў назад, наблізіўся, трухаючы міготкімі лапамі. У жарым полі бягучы алень, колеру прыроднага, бязрогі. Перад кужэльнай аблямоўкай прыліву спыніўся, упёршыся пярэднімі капыткамі, вушы наставіў на мора. Прыўзьнятая пыса забрахала на хвалягул, на чароды маржоў. Яны паўзьлі яму пад ногі, завіваліся, распляталіся пад грабянямі, кожная дзявятая, разьбіваліся, расплёскваліся, здалёк, з найдалейшай далі, хвалі ды хвалі.<52>

Сабачыя трансфармацыя спыняе ягоны мёртвы „брат”:

Падла ляжала на ягоным шляху. Ён стаў, панюхаў, абыйшоў вакол, брат, прынюхаўся бліжэй, зрабіў яшчэ адно кола, хутка па-сабачаму абнюхваючы ўсю ўгвэдзаную скуру здохлага сабакі. Сабачы чэрап, сабачы нюх, апушчаныя долу вочы імкнуцца да аднае вялікае мэты. Ах, бедачына-сабака. Тут ляжыць бедны труп бедачыны-сабакі.<53>

Сабака асацыюецца з гісторыяй, якая „імкнецца да аднае вялікае мэты — выяўленьня Бога”, а Бог тут раўназначны зь сьмерцю. Выслоўе „бедачына-сабака” (так Маліган называе Стывэна ў першым эпізодзе) зьвязвае з гэтым імкненьнем і Стывэна. Сьмерць (Бог) — канчатковая мэта гісторыі і чалавека. God (бог), чытаны адзаду, дае dog (сабака) (у пятнаццатым эпізодзе Джойс учыніць сабаку богам асуджаных у пекле).

На момант Стывэну прыгадваецца сон зь мінулае ночы, але яму не ўдаецца ўхапіць сэнсу соннай мроі („ужо амальштоўваю”). Гэты сон прадвяшчае сустрэчу з Блюмам, як стане ясна пазьней.

Далей Стывэна мінае пара „чырвоных эгіпцянаў” (цыганоў), якія ўжо назьбіралі малюскаў. Ён паглыбляецца ў „панурую насалоду” (акрэсьленьне Тамаша з Аквіну на грэшныя думкі) роздуму аб сэксуальнасьці і натуры жаноцкасьці. Думкі дасягаюць такой інтэнсыўнасьці, што ён адчувае патрэбу занатаваць іх у форме паэтычнага вобразу. На незапісаным месцы ліста містэра Дызі аб яшчуры Стывэн складае чатырохрадкоўнік пра пацалунак сьмерці (верш будзе зацытаваны ў сёмым эпізодзе).

Запісаўшы верш, ён зараз жа абсьмейвае сваё памкненьне („Хто прачытае, дзе й калі, гэтыя запісаныя словы? Значкі на белым полі. Дзе-небудзь каму-небудзь тваім самым жалейкавым голасам”.) Потым робіць жартаўлівы зрокавы экспэрымэнт, які мае пацьвердзіць прынцып Джорджа Бэрклі esse est percipi, і думае пра сваю душу, якая „туліцца” да яго, „параненая сорамам” за грахі. Іранічна трактуе свае зацікаўленьні дзяўчатамі, але не вытрымлівае стылю да канца і прызнаецца перад сабою ў патрэбе сапраўднай пяшчоты: „Дакраніся да мяне. Мяккія вочы. Мяккая мяккая мяккая рука. Я самотны тут. О, крані мяне хутчэй, цяпер. Што гэта за слова, якое ведаюць усе? Я ціхі тут, адзін. І сумны. Крані, крані мяне”. <55> Ён пакідае самазьдзекі і паддаецца ўладзе сваёй пачуцьцёвасьці: „З-пад прыкрыцьця, праз павадрыготкія вейкі, ён спаглядаў на спаўднелае сонца. Я ў палоне палаючай сцэны. Часіна Пана, поўдзень Фаўна. Сярод сочнацяжкіх вужарасьлінаў, малакацечных пладоў, дзе на жарых водах ушыркі сьцелецца лістота. Боль далёка”Урывак адклікаецца да эклёгі Стэфана Малярмэ L’aprés midi d’un faune, дзе паэт стварае атмасфэру „жарай часіны” „цяжкой ад лістоты”. Полудзень — „часіна Пана”, бо якраз апоўдні гэты грэцкі бог натуры дасягаў вяршыні свае актыўнасьці. Гэта таксама „часіна Пратэя”, калі ён задрамаў і быў схоплены Мэнэляўсам.. <55>

Урэшце Стывэн устае і спускае мачуГэтае дзеяньне зазначанае ў Джойса лёгкім намёкам (from the Cock lake the water flowed full), у якім слова cock абазначае як аўтэнтычную азярыну на Сэндымаўнцкім пабярэжжы, так і прастамоўнае, нетабуізаванае акрэсьленьне мужчынскага полава-мачавога воргану (па-беластоцку прыблізна сюрык). У перакладзе, на жаль, гэткі намёк амаль дашчэнту губляецца (mea culpa, безумоўна).. Апошні шэраў вобразаў і думак Стывэна датычыць вечнага кругавароту натуры, у якім усё зьмяняецца ў нешта іншае. Вечны кругаварот — гэта, мабыць, адзіная форма несьмяротнасьці ў прыродзе, але ён абазначае індывідуальную сьмерць. Усё дэзынтэгруецца і памірае, даючы месца жывому: „Бог стаў чалавекам чалавек рыбай рыба гагарай гагара пярынай. Выдыхамі мёртвых дыхаю я жывы, тапчу пыл мёртвых, глынаю мачою прасякнутыя трыбухі ўсіх нябожчыкаў”. <57> Стывенавы зубы таксама гніюць і варушацца. Ён не зусім пачуваецца да ўласнага ўкладу ў распад жывога: „Чаму яно так, цікава, ці, можа, гэта нешта значыць?” Але ён пакідае на выступе скалы сваю дзельку распаду — выкалупнуты з носа сухі смаркач, яшчэ адзін подпіс вечназьменнай, пратэйскай прыроды.

У адной з самых, на мой погляд, сэнсоўных крытычных кніжак аб „Улісе” вобраз Стывэна падсумаваны наступным чынам:

Стывэн увасабляе бясплоднасьць скептычнага інтэлектуалізму. Не перакананы ў нічым, ня маючы аніякай акрэсьленай веры ў сьвеце, які перахаваў толькі шкумацьцё і шалупіньне ад патрапаных перакананьняў, ён ня ў змозе даць што-небудзь грамадзтву. Ягоная ганарыстасьць і заносьлівасьць адгароджваюць яго ад сапраўднага пачуцьця супольнасьці лёсу з супляменьнікамі. Ягонае халоднае практычнае вока ня бачыць нічога вартага ў спагадным Блюме. Зацьвярдзелы ў цынізьме, ён няздатны да нічога апрача самашкадаваньня. Не даючы нічога, ён нічога не атрымоўвае і, у сваю чаргу, нічога ня можа прапанаваць. Ніколі раней у літаратуры мы ня мелі так выразнага аналізу дылемы інтэлектуалаRichard M. Kain, Fabulous Voyager, A Study of James Joyce’s 'Ulysses', The Viking Press, New York, 1959..

Магчыма, што гэтая ацэнка Стывэна занадта жорсткая і не зусім патрапляе ў задуму Джойса. Але трэба прызнаць, што ў супастаўленьні з Блюмам (якому далёка да інтэлектуальнай вытанчанасьці ягонага „духоўнага сына”), Стывэн выглядае даволі аднабаковым і недапечаным. Чытач схільны прызнаць ягоную эрудыцыю і інтэлектуальныя якасьці, але, завязаўшы знаёмства зь містэрам Блюмам, разумее, як шмат яшчэ Стывэну не хапае да людзкай паўнаты характару, такой, прыкладам, якая дазволіла б яму стварыць „Уліса”.

Майма на ўвазе, аднак, што гэта ўсяго ўступ, першыя крокі насустрач бацьку. Ад бацькі ж таксама можна чаму небудзь навучыцца.

Беласток, сьнежань 1996

Літаратура.org — http://litaratura.org/chytalnya?artid=17 — гэтым тэкстам можаце свабодна карыстацца ў некамэрцыйных мэтах, але дадавайце, калі ласка, спасылку на назву рэсурсу і яго адрас — [ раздрукаваць тэкст ]

Насустрач бацьку. Спроба вытлумачэньня трох першых эпізодаў „Уліса” Джэймса Джойса

Ян Максімюк

Для друку   /   Чытальня

Jorge Lewinsky — Hades
Jorge Lewinsky — Hades
„Mr Bloom entered and sat in the vacant place. He pulled the door to after him and slammed it tight till it shut tight. He passed an arm through the armstrap and looked seriously from the open carriage window at the lowered blinds of the avenue. One dragged aside: an old woman peeping...”